Enlazamos dos documentos acerca de los Diablicos de Túcume, el primero nos explica como las danzas se convierten en un espacio de conflicto simbólico y de reinterpretación histórica:
El culto subversivo en "Los Diablicos de Túcume", danza dramática peruana ( el artículo completo está al final del post. )
y el segundo es una breve reseña del libro "Los demonios danzantes de la Virgen de Túcume" de Luis Millones, que sirve para entender cómo el papel del "diablo" se reconceptualiza en el contexto del proceso de evangelización en el Perú:
Reseña (páginas 357-360)
_________________________________________________________________________
_________________________________________________________________________
El Perú es un país que celebra su historia y cultura en las fiestas y danzas populares. Las fiestas patronales, en particular, resumen la identidad mestiza y el sincretimso religioso del pueblo andino. Aquí se reconcilian los vestigios de su herencia indígena, las consecuencias de 300 años de coloniaje español y la realidad socio-económica actual. En Túcume, pueblo de la costa norteña peruana, la fiesta patronal se ofrece en honor a la Virgen de la Purísima Concepción , como llaman a la Inmaculada Concepción (Millones, 1998:57). Aunque la Purísima se reconoce como la madre de Jesucristo, su progenie más notable es su"hija" y doble, conocida como "la Virgen Chica " y también "la Andariega ". (El fenómeno de dos Vírgenes se explica adelante.) La ofrenda más alta a las dos Vírgenes es "La Danza de los Diablicos", versión moderna de la moralidad medieval, "La Danza de los Siete Vicios".
Tan antiguas como la Colonia , estas representaciones sagradas tienen sus raíces en los ritos antiguos del suelo andino pero adquieren su forma reconocible mediante los autos sacramentales del teatro misionero. La lucha entre el bien y el mal que caracteriza el teatro religioso no fue una mera representación; los indígenas la sufrieron en carne viva bajo los abusos del coloniaje. De ende, no sorprende que el afán devocional, el complejo coreográfico y la explosión de música y colores festivos en "Los Diablicos" manifiesten valores cristianos polivalentes, e inclusive contradictorios y hasta subversivos. Antes de examinar la moralidad inversa en esta comparsa, necesitamos considerar la cuna histórico-cultural donde se engendró.
Las fiestas peruanas demuestran cómo los nativos del Perú colonial se apoderaron de las pautas del catolicismo para elaborar su historiagrafía y expresar su religiosidad desde su propia perspectiva. En Túcume, por ejemplo, no se obedece el calendario litúrgico tradicional. La fiesta a la Purísima no cae el ocho de diciembre; se traslada a Carnaval, la semana antes del Miércoles de Ceniza, época ritualizada por todo el mundo cristiano. Por lo tanto, las inversiones sociales asociadas con Carnaval surgen en “Los Diablicos”. Asimismo, en vez de afirmar el dogma, esta danza invierte la identidad católica tradicional de la Virgen María y del Diablo como íconos del bien y del mal.
Cabe recordar que Carnaval generalmente cae en febrero, el mes más seco y caluroso en el desierto norteño peruano. Por supuesto, el tiempo de mayor calor y sequía está fuertemente marcado en el ciclo ritual de una comunidad agraria. Hoy día los tucumanos procesan a la Virgen Chica por los canales de riego secos rogándole que mande agua; cuando la sequía es particularmente severa, cargan a la Virgen Grande.
La iconografía de los moche, la cultura primogénita de la zona (100-750 DC), sugiere que llevar a los dioses en procesión por los canales es un rito milenario (Alva, entrevista, 2002).(1) De ende, antes de analizar la forma y el contenido de esta danza devocional, vale exponer la fusión festiva de tradiciones autóctonas con aquéllas impuestas durante la evangelización de la América andina.
Los frailes misioneros representaban los autos sacramentales para evangelizar a grandes grupos de indígenas con un puñado de sacerdotes. Se valían del canto, la música y la teatralidad por ser amenas formas audio-visuales para trasmitir las historias sagradas. Traducían el contenido temático a las lenguas locales y montaban las representaciones con actores y procedimientos estéticos nativos. El auto sacramental se dispersó por toda América; sigue vigente tanto en el teatro popular como en el de autores (Quackenbush 9).
Berta Ares Queija, quien estudió el papel de las danzas indígenas en la evangelización, sostiene que las fiestas sirvieron para hispanizar, transformar y reelaborar las costumbres autóctonas porque el festejo al santo patrón permitió la introducción de nuevas formas y prácticas religiosas (445). Con el tiempo, sin embargo, las autoridades coloniales se dieron cuenta de que la adoración era doble; los nativos recurrían al regocijo religioso para ocultar a sus dioses debajo de las imágenes católicas. En balde los clérigos intentaron prohibir los elementos nativos en las festividades al santo patrón. De hecho las sucesivas prohibiciones en los documentos coloniales, como anota Ares Queija, indican la continudidad de las danzas nativo-mestizas, hecho confirmado por su sobrevivencia actual desde México hasta Chile (459). La investigadora concluye con una propuesta clave para la interpretación del culto subversivo que se propone en este estudio. Se pregunta: “si estas danzas, además de ser una expresión propia de las culturas autóctonas y un mecanismo de identificación frente al otro (sea éste indio, blanco o negro) no se convirtieron también en uno de los principales medios de canalizar la capacidad de respuesta de estas culturas, frente a la situación de conflicto en la cual se vieron inmersos después de la Conquista ” (463). Ese conflicto cultural desatado por la Conquista perdura en las tremendas desventajas experimentadas por las comunidades nativas y mestizas en la zona andina.
Actualmente la estudiosa peruana Gisela Cánepa afirma que la fiesta provee el espacio simbólico y ritual donde los asuntos locales se debaten, los conflictos históricos se reinterpretan, las relaciones sociales se renuevan y los valores tradicionales se recrean (223-24). De mayor importancia aún, por medio de la fiesta se rinde culto a las divinidades protectoras y se re-establece el diálogo con lo sagrado. El santo patrón exige “un intenso intercambio recíproco” de ofrendas materiales y esprituales a cambio de beneficiar al pueblo con sus dones.“ Las danzas son las ofrendas más importantes de este intercambio”, avala Cánepa; los danzantes “se convierten en mecanismos para acceder a centralizar el poder sagrado de la imagen venerada” (226). Tanto la fiesta patronal como el baile ritualizado son experiencias intensamente religiosas que consolidan la identidad del grupo: “bailar una misma coreografía, vestir un mismo traje y máscara constituyen experencias fundamentales para la consolidación de un sentimiento colectivo” (231). Además de recordar y transmitir la historia local y nacional mediante los personajes, vestuarios y coreografía, las danzas manipulan esos elementos para re-interpretar y transformar la historia en memoria viva, dándole así sentido al pasado (232). El debate y la dinámica en torno a la secuencia festiva, el sistema de mayordomías y la danza en sí le otorgan vitalidad a la fiesta tal que a pesar de la migración, ubanización y globalización, “la fiesta sigue siendo parte esencial de la vida en el Perú” (233).
Siguiendo el mismo tema, el historiador peruano Luis Millones recalcó la relación estrecha entre la vida como fiesta y la fiesta que da vida en un congreso en Lima en julio 2002.(2) Frecuentemente ligado al asentamiento original del pueblo, el santo patrón carga con la historia sagrada local de la comunidad. Irónicamente, si el santo no complace a los fieles, lo cambian por otro. Esto ocurrió en Túcume cuando el pueblo se tornó en contra de San Pedro para abrazar a la Virgen Purísima. De hecho, la fiesta y el santo están tan intimamente ligados a la identidad del lugar que los hijos oriundos del pueblo migrados a otras zonas regresan para la fiesta patronal. Aparte de querer mostrar su éxito en el mundo de afuera, vuelven para re-vivir y recuperar su identidad original con los suyos. Muchas veces los migrantes retornados buscan renovarse agregándose a los danzantes locales para bailar ante el santo patrón. Es un tributo simple y elaborado que se hace por devoción y para ganarse la benevolencia del santo para sí mismo, su familia y su comunidad.Para los lugareños la fiesta patronal significa más que una aislada celebración anual; dura todo el año. La próxima festividad empieza el último día de la fiesta actual porque se pasan los cargos ritualmente a los organizadores del próximo año y se hace un convite a participar en los arreglos y contribuir a los gastos venideros. La falta perrene de suficientes sacerdotes para difundir el culto católico por pueblos remotos resulta en que la hermandad religiosa se encargue de difundir la fe mediante la fiesta y los santos ambulatorios, como es el caso de Purísima y la Andariega.
Durante el Virreinato los sacerdotes no solían llegar a lugares remotos como Túcume por su número escaso y su preferencia por la vida cortesana limeña. Las cofradías estaban a cargo del culto católico oficial. Bien que los feligreses no podían llegar a la iglesia, circulaban imágenes sagradas que "habitaban" con familias hasta cumplir un recorrido definido. Esta necesidad por íconos ambulantes se fundió con la tradición aborigen del "doble del dios" nacida con los moche, la cultura prototípica del desierto norteño. Según la mitología moche, a fines del primer siglo, el primer rey, Naymlap, llegó por el mar con su corte y estableció su reino y su doctrina dualista. Su dios principal, Yampallec, una imagen verde, era copia exacta en figura y estatura del rey. Sigue vigente esa tradición del dios y su doble. En Túcume, por ejemplo, la Virgen Purísima y su hija siempre llevan exactamente la misma vestimenta.
La hija y doble de la Virgen Purísima , "la Virgen Chica ", o más comúnmente, "la Andariega " recorre la zona circundante todo el año representando a su madre, la Virgen Grande ; ésta mide 1,37 m ; la hija 35 cm .Jesucristo pertenece al culto oficial; nunca sale de la iglesia. La fiesta patronal comienza con la procesión de la Andariega por los pueblos vecinos; va recogiendo a los fieles por el camino quienes la acompañan con canciones, misas, y el jolgorio de Carnaval. El día central la Andariega entra en Túcume conduciendo una numerosa procesión hasta la iglesia donde se reúne con su madre. El pueblo le rinde culto a las dos Vírgenes con ofrendas materiales y espirituales. El ser elegido para bailar ante sus patronas -en particular el representar uno de los papeles principales- es fuente de gran orgullo para los tucumanos. Además de resumir la identidad colectiva del pueblo, los danzantes sirven como su intermediario ante lo sagrado. La meta es complacer a la deidad y aplacar su furia con halagos para que les conceda salud, felicidad y abundancia.
Los creyentes se aferran a la Virgen en tiempos malos y buenos para enfrentar la adversidad y fomentar el bienestar. Es notable cómo el pueblo hace dos colas y espera horas para tocar a las Vírgenes; su espiritualidad requiere contacto directo con la deidad. Además saben que la Vírgen —tanto la madre como la hija- castigan severamente a los que descuidan sus obligaciones rituales.(3) La llaman “la Virgen Castigadora ” por los “accidentes” o mejor dicho revanchas sufridas por los que no cumplen con el culto. Es larga la lista de personas que han muerto víctimas de la ira de las Vírgenes (Millones, 1996: 297-98, 1998: 60-61).
La tradición oral data "La danza de los Diablicos" al siglo diecisiete, pero la dramatización entra al archivo histórico en la década de 1780. Según los lugareños la representación comenzó con una treta para someter a los indígenas al culto católico. De noche, los españoles, disfrazados de diablos con máscaras pavorosas, emergían de las entrañas de las pirámides en un carretón y recorrían las calles para aterrorizar a los nativos y obligarlos a aceptar a la Virgen. Con el tiempo los diablos bajaron del carretón y empezaron a bailar. Esa artimaña se convirtió en danza dramática del fólklore tucumano para expresar su visión del mundo bajo el coloniaje.
Patrocinada hoy día por la Hermandad de la Purísima Concepción (un grupo de dignatarios, obreros y labradores locales), "Los Diablicos" es montada en el atrio de la iglesia para la fiesta patronal y en las pirámides en otras ocasiones; ambos son espacios sagrados. Los danzantes suelen participarpor siete años; siempre por devoción, a menudo para cumplir una promesa. Básicamente, la obra se compone de tres partes: los demonios entran bailando y construyen un cabrito. El Angel ataca a los danzantes, vence a Luzbel, y convierte el cabrito en cordero y a los paganos en cristianos. El Angel invita a todos a celebrar la victoria. Veamos esta estructura en más detalle para penetrar sus elementos mestizos.
La entrada de los 40 y pico de danzantes en dos columnas paralelas deriva de la coreografía prehispánica documentada por el Inca Gracilaso de la Vega y otros cronistas nativos y europeos. Acompañados por un tambor y una chimiría (una flauta andina) los demonios se mueven en rotaciones horizontales y verticales dando salitos al compás del ritmo musical. Empezando con Luzbel, "el príncipe de iniquidad", cada diablo que simboliza uno de los siete vicios capitalesse coloca al centro de la comparsa y recita en versos el mal que encarna —soberbia, envidia, ira, etc. Tras de cada parlamento, el séquito repite las rotaciones circulares y paralelas, mientras el diablo de turno le añade su parte al cabrito que van armando pieza por pieza; la cabeza y cola negras confirman su identidad como Macho Cabrío. Es irónico, sin embargo, su tamaño pequenísimo.
Al terminar la construcción, los cornudos le rinden homenaje al cabrito en una coreografía que fluye de bailes individuales, a pasos en pares y de toda la comparsa. El homenaje está en su apogeo cuando el Arcángel Miguel, siempre representado por un niño o niña y con espada en alto, arremete contra Luzbel, la lucha eterna del cristianismo. El combate alcanza su clímax con choques estrepitosos. El Angel derrota a Luzbel, lo humilla plantándole el pie encima, y cambia la cabeza y cola del cabrito por las mismas en color blanco para hacerlo cordero. Perplejos, los demonios miran la conversión sin compresión pero entienden que éste ha de ser su nuevo dios y trasladan su veneración al"Cordero de Dios" repitiendo la misma coreografía previa. El hecho de conservar el mismo rito al trasladar la devoción a otra deidad ya sugiere una conversión superficial y la vigencia latente de creencias profundas. El Angel proclama su victoria e inicia la procesión de danzantes y fieles que se despliega por la plaza y las calles circundantes.
La historiadora Deborah Poole ha estudiado la relación entre la danza ritualizada cuzqueña de hoy y sus raíces mestizas. Durante el coloniaje, según Poole, las danzas y festividades fueron "un sitio de confrontación y de negociación de identidades", y el ámbito escénico "un espacio de resistencia dentro del lenguaje y las estructuras de la cultura dominante" (99). La turbulenta historia de la colonización peruana resultó en una "dinámica de acomodación" mediante la cual los nativos usaron la música y danza para "excavar nichos de auto-expresión" (107). En efecto, postula que la coreografía nativa supo adoptar las formas religiosas españolas para expresar ideas políticas ysubversivas (112). Así lograron auto-representar su identidad propia con formas ajenas mientras retaban la esencia intrínsica de las creencias impuestas.
A primera vista el Angel derrota a los diablicos. A nivel más profundo triunfa la cosmovisión andina de divinidades complementarias y opuestas. A pesar de la violencia evangelizadora, la reverencia autóctona por la Madre Tierra impidió que el dogma del mal absoluto y un inframundo aterrador arraigara en el suelo andino. Sin duda los nativos aceptaron el catolcisimo pero lo acomodaron a sus creencias milenarias. Por eso, los diablicos son más caricaturas risibles que encarnación del mal. Su nombre diminutivo les resta malicia; sus pasos y saltos parecen las cabriolas del juego; el chivato que construyen es pequeñísimo. Millones define la caracterización del Enemigo más como "recurso lúdico" que personaje siniestro (1998: 73); inclusive, lo identifica con el Diablo Cojuelo de la picaresca renacentista española (1998: 23-24). Los espejos que adornan las capas de la vestimenta, sin embargo, aluden a la entrada al mundo de más allá de las culturas nativas. La coreografía fluida de los demoniosestá en continua transformación entre columnas, rotaciones, bailes individuales, y en pares. Tanto movimiento y cambio de relaciones sugiere una sociedad abierta a las transformaciones. En cambio, el Angel, representante de la Virgen , se mantiene a la periferia; tan rígido como el dogma. Nada más entra al círculo de danzantes para arrojarse contra Luzbel. Siempre inicia la agresión, aunque es cierto que los gestos juguetones de Luzbel lo provocan a atacar. Sólo baila al final, para celebrar su victoria.
En fin, “La Danza de los Diablicos” es una representación subversiva. Utiliza la estructura y las figuras del auto sacramental pero invierte el contenido católico para representar la agresión destructiva de una conversión basada en el miedo al Diablo y el infierno. Lejos de evangelizar con amor y dulzura, la violencia del Angel expone la hipocrecía católica. El Angel se lanza continuamente con espada en alto contradanzantes pacíficos que están adorando a su dios —el cual los españoles conviertieron en demonio. Los diablos aceptan un cambio menor, la cabeza y la cola, pero el cuerpo del dios antiguo queda entero —un leve acomodo a la religión del agresor, pero la base y las entrañas permanecen intactas. Los nativos que compusieron "La Danza de los Diablicos" dieron nuevas valencias sagradas al bien y al mal correspondiente a su vida bajo el coloniaje. Por eso, los diablicos parecen más niños traviesos que malévolos. En cambio, el Angel, agente de la Virgen Castigadora , surge como figura amenazante. En Túcume, la gente teme más los castigos de la Virgen que las tentaciones del Diablo.
Notas
1.- Walter Alva es el arqueólogo principal de las Tumbas Reales del Señor de Sipán, la fuente mayor sobre la cultura moche.Véase "Discovering the New World's Richest Unlooted Tomb",National Geographic (octubre 1988): 510-549; y "New Tomb of Royal Splendor",National Geographic (junio 1990): 2-15.
2.- Millones es una de las autoridades máximas en cuanto a las danzas y festividades religiosas peruanas.
3.- El quechua, la lengua principal nativa del Perú,no tiene concepto equivalente al "pecado"; la palabra más cercana "huacha" significa "la no observación de una obligación ritual" (Millones,1998: 15).
Bibliografía:
Extraído de http://www.balldediables.org/index.php?option=com_content&task=view&id=191&Itemid=49
No hay comentarios.:
Publicar un comentario